N°3: Marco Ferreri: Metafora (n)e(l) Grottesco

«Non ho capito come mai mi hanno chiamato provocatore. Può darsi che sono un provocatore perché sono sempre stato semplice e lineare. Ho messo sotto il microscopio l’uomo e la donna. […] Può essere che far vedere allo spettatore quello che è sia provocare».

Morte e rinascita, potere, sesso e consumo: il cinema irriverente e corrosivo di Marco Ferreri, uno dei più censurati autori del cinema italiano, è un confronto spietato con le forme arcaiche del complesso di colpa dell’uomo occidentale, le sue inquietudini più recondite e i suoi istinti soffocati. Nel costante oscillamento tra confine fisico e mentale, l’essere umano rimane sempre arginato nella volontà inceppata di un inattuabile: limiti, tabù e dogmi si reiterano in un moto costante e possono esplodere solo nell’apice apocalittico di una scrittura registica provocatoria e anarchica.

Il grottesco riveste ogni devianza ideologica, senza mai concedersi a discorsi riduttivi. La vacua irrazionalità di una società alienata, l’ipocrisia dei codici morali borghesi e cattolici vengono inquadrati dall’interno, corrosi dalla messa in scena surreale delle sue stesse contraddizioni. Le dinamiche del potere e dello sfruttamento affondano in quell’omologazione che mette in subordine libertà e vitalità dell’essere umano, mostrato nelle sue sfaccettature più mostruose e crudeli, eppure orribilmente reali e raccapriccianti.

Dalla parola all’immagine, Ferreri incrimina ferocemente la sacralità delle istituzioni e delle convenzioni sociali, formalizzate da un sistema moralista che, nell’Italia del boom economico, vive nella costante sospensione tra gli estremi di uno stesso apparato religioso: la fede nel divino e nel capitale, chiesa e banca, credenza e credito.

Ferreri restituisce una fotografia della società, mettendone a nudo convenzioni e mitologie, in cui corpo e immagine si contaminano e si abitano vicendevolmente, forse consapevoli di un’insita e costitutiva inautenticità. La radicalità dello sguardo registico sottrae i propri protagonisti da ogni possibilità di riscatto e non conduce a una conclusione risolutiva, ma illumina con cinismo i residui deflagrati di una specie destinata all’(auto)estinzione. Ciò che infastidiva di Ferreri riguarda anche, e forse soprattutto, la sua attenzione per un pubblico, mai ritenuto sprovveduto, ma per il quale ha sempre nutrito attenzione e rispetto. Disturbante anche la sua capacità di cogliere, attraverso quell’umorismo nero, le ombre deformate di un presente che si è spinto al di là del principio di piacere.

Lo sguardo cieco della censura: L’ape regina e La donna scimmia

«Con questa amara favola ho voluto rappresentare in chiave paradossale e satirica quanto squallida è una vita matrimoniale deviata da una volgare ed egoistica concezione del piacere e da un formalismo bigotto, frutto di un'interpretazione del tutto superficiale ed esteriore dei solidi ed immutabili principi della morale e della religione».

Con questo esergo, Ferreri è richiamato a introdurre L’ape regina (1963), al quale la Commissione impose l’aggiunta nel titolo revisionato Una storia moderna, tentando di confinare l’anticonformismo e l’anticlericalismo del regista in un'asettica "modernità". Istanze che non fissano sentenze fine a sé stesse, ma pongono scomodi interrogativi. Le motivazioni della prima revisione rivelano una visione miope, poiché, «pur non presentando nel suo complesso una problematica suscettibile di valutazioni di disapprovazione etica e giuridica», il film appare lesivo «del buon costume» e della «normalità dei rapporti tra coniugi». La grossolana ilarità delle situazioni, ritenuta nociva alla solidarietà umana, si poneva in contrasto con il comune sentimento del pudore e con la moralità media di un’Italia che avrebbe emanato la legge sul divorzio solo nel 1970.

La famiglia, caposaldo della società italiana e luogo identitario del femminile, è teatro di convenzioni ed espressione delle dinamiche di potere. La predica “sposa amante, sposa madre, sposa sorella... […] Mi raccomando, un figlio alla svelta”, sconfessa e mette a nudo la figura maschile, consumata da una donna che persegue la maternità come unico scopo, divenendo una vittima consenziente della procreazione. Il corpo nel cinema di Ferreri, rivelando l’angoscia e l’assurdità dell’esistenza nel vincolo di una coazione a ripetere (ri)produttiva, è un corpo essenzialmente svuotato di ogni piacere autentico.

Così come l’angoscia per Lacan non sorge dalla mancanza, ma da un non accesso alla separazione, questa nei film di Ferreri si esprime simbolicamente per mezzo di una prossimità e dipendenza dal femminile: la scena in cui l’uomo appoggia il capo sul petto della donna, come già osservato da Kracauer per l’espressionismo tedesco, evoca questo vincolo soffocante per cui «la regressione assume il carattere della rassegnazione».

Le metafore animali di Ferreri non cessano di essere oggetto di censura: La donna scimmia (1964), «allegro in superficie ma amarissimo in fondo» (Bianchi), narra la storia di Maria, esibita come fenomeno da baraccone dal marito-impresario. L’esproprio identitario e di dignità trapassa gli estremi della morte stessa, traducendosi nell’esposizione museale-circense – oscurata nel finale approvato – dei corpi mummificati e mercificati della donna e del figlio. Tematiche apparentemente marginali, come la museificazione, divengono acute rappresentazioni delle dinamiche stesse di una società che ha mutato e intensificato quel consumismo e colonialismo sui quali ha posto i propri basamenti. La resa eterna del corpo esprime, infine, l’incessante e primordiale tentativo umano di sostenere il confronto con quell’intrinseca mortalità che lo costituisce.

Il corpo e la mercificazione dell’esistenza

Nella sua apparente semplicità di partenza, l’opera di Ferreri s’inscrive in una più complessa riflessione sulle storture interiorizzate di un sistema che in realtà spoglia l’essere umano di ogni dato naturale, non più libero nei propri istinti, ma assoggettato a quelli imposti dall’autorità. Ferreri offende quelle maschere sociali che impediscono il riconoscimento reale dell’Altro e che, invece, riducono l’uomo e la donna, a mero oggetto di un desiderio coercitivo.

Ferreri, attraverso storie precise e singolari, indaga lucidamente i meccanismi sommersi ed emergenti dell’inconscio umano, mostrandone le immediate e semplici manifestazioni in una quotidianità che, al contempo, si astrae nell’articolato circuito della Storia. I personaggi agiscono impacciati e ingabbiati all’interno di quelle architetture fisiche e sociali che costituiscono il loro correlativo oggettivo. Arredi, manufatti, utensili, opere divengono pura merce, priva di un riferimento che non sia quello della loro apparenza: svuotati di qualsiasi funzione teleologica e strumentale, s’inscrivono in un sistema ipertrofico che rende l’uomo parte di questa perdita. I personaggi sono alienati nei templi simulacrali della merce, case-museo in cui si consuma una vita ipotecata nella separazione dal tempo, prigionieri di una cornice - profilmica ed esistenziale - che li riduce a residui museificati della memoria del mondo.

L’immagine, una questione politica

Ciò che rende il cinema di Ferreri bersaglio delle revisioni censorie, e ancora estremamente contemporaneo, è la centralità della sua riflessione attorno al corpo, fisiologico e sociale, talmente sovrabbondante di desiderio, da risultarne invece essenzialmente svuotato. La censura non colpisce l’immagine solo per il contenuto, ma per la sua capacità di mostrare il vuoto come traccia di ciò che resta.

Molti dei suoi protagonisti vivono nel tentativo di conservare le scorie di una civiltà e di una cultura fossilizzata, per divenire infine feticci rassicuranti di un’esistenza volta all’obsolescenza.  

L’opera di Ferreri oltrepassa, perciò, i limiti della critica ideologica, configurando il proprio pensiero nella costruzione dell’immagine, nella quale si sedimenta una più profonda interrogazione politica. Il suo sguardo oscilla ai bordi di una cornice frammentata, all’interno della quale i personaggi sembrano agire attraverso una gestualità svuotata ed esprimersi per mezzo di un linguaggio anch’esso difettoso, che forse più rispecchia quella pratica di auto-esposizione del contemporaneo.

È quindi, forse, in ultima analisi, sull’assenza, su ciò che in realtà non si vede che la domanda politica di Marco Ferreri si rivela più scomoda e urgente che mai. In una società che produce e fagocita un flusso sovrabbondante d’immagini cariche di finalità produttive, il cinema può divenire la realtà che si guarda allo specchio e smette di parlare e, così, la censura non colpisce l’immagine solo per i suoi contenuti scandalosi, ma per la sua pretesa estetica di non essere utile al sistema. Allora, come nota Maurizio Grande, è il cinema stesso, dentro e contro il proprio tempo, «nel suo stato di appagata inerzia», svuotato da ogni sovrastruttura ideologica, a compiere l’unico gesto possibile: «restituire, nonostante tutto, le immagini allo schermo, alla realtà».  

Fonti e riferimenti

• Cinecensura. Mostra virtuale permanente promossa dalla Direzione Generale per il Cinema del MIC in collaborazione con la Fondazione CSC - Cineteca Nazionale. M. Grande, Deserti/Rovine.

• I film apocalittici di Marco Ferreri in E. Girlanda, C. Tagliabue, a cura di, Apocalisse e cinema, Centro Studi cinematografici, Roma 1997.