N°4: Il Western all’Italiana e l’Archetipo della Rivoluzione

«Numerosissime sequenze di belluina crudeltà, tali da configurare gli estremi di una palese offesa al comune sentimento morale e, pertanto, al buon costume»;

«Crimini e di massacri, descritti e rappresentati con crudo e sanguinario verismo»;

«Uno spettacolo controindicato alla particolare sensibilità e alle specifiche esigenze educative dei minori».

Con queste parole, la Commissione di revisione decretava severe sentenze nei confronti di uno dei generi più incisivi degli anni ’60-‘70: il western all’italiana. Giù la testa, Requiescant, Il grande silenzio, Vamos a matar compañeros, Quién sabe?, Djangosono solo alcuni dei titoli di un’ampia ma breve produzione (dal 1964 al 1972) che non ha solo inciso sull’immaginario collettivo, ma è stata anche in grado di risollevare le sorti economiche dell’industria cinematografica nazionale. Nonostante budget risicati e il carattere stereotipato di situazioni e personaggi, i cosiddetti “spaghetti-western” riescono a intercettare gli interessi e le istanze del giovane pubblico.

Il divieto ai minori di 18 anni diviene, così, sia un importante ostacolo commerciale, sia, grazie anche alla pubblicità dissuasiva, motivo d’intrigante trasgressione. Tra le lande desolate dell’Almeria echeggiano, infatti, le rivendicazioni studentesche e operaie, i movimenti rivoluzionari di Messico e Vietnam, mentre la censura e la critica coeva accusano l’immoralità e il nichilismo di una mancata redenzione.

Maschere, Messico e moti rivoluzionari

Avverso all’ideologia governativa, il western diviene lo specchio deformato e iperrealista degli avvenimenti contingenti della società italiana: una terra inospitale e corrotta in cui si agitano le ombre inquiete di un sempre più complesso presente. Non si tratta di eludere gli “enigmi dell’oggi” deflettendo lo sguardo verso una via di fuga; nel cinico clima di perdizione e violenza, comunque, qualcosa o qualcuno resiste.

Il western all’italiana indossa la maschera della commedia dell’arte per trasformare le contraddittorietà della propria epoca nello spettacolo dell’esaltazione estetica della violenza verbale e fisica. Le tendenze manieriste, sospese tra sublime e ridicolo, tendono all’esasperazione e alla frammentazione delle strutture della rappresentazione. ⁠Rivoluzionario, scomodo e immorale, generandosi dal vortice delle sue stesse crisi, anticipa i caratteri tipici del postmoderno: «la sensazione di essere alla fine di un’epoca, la consapevolezza metalinguistica, la prevalenza dello stile» (Pezzotta).

Molti autori, con l’accentuarsi delle lotte civili e l’emersione di movimenti di ribellione in Italia e nel Terzo Mondo, mettono in scena il passato per restituire il senso profondo della contemporaneità, spingendo il conflitto oltre il carattere edulcorato, per rivelare i tratti più spietati di vicende ignorate o raccontate altrimenti.

L’ordine narrativo e valoriale dalla consolidata tradizione viene colpito e decostruito: legge e violenza convivono come facce di una stessa medaglia, quella che non brilla più impunita sul petto dello sceriffo, ormai svuotata d’importanza e onestà. I protagonisti, privati di ogni introspezione psicologica e morale conforme, perseguono ricchezza e sopravvivenza, in lotta con sé stessi e un mondo crudele, rispondendo ai colpi con la stessa moneta. La già presente deistituzionalizzazione della triade famiglia, chiesa e legge si configura nei caratteri del fatalismo e della rassegnazione.

Il western è lo spazio, arso e povero, dell’assenza, in cui le violenze sono il mezzo e il denaro il fine. Questa ricerca parte dall’inconciliabile mancanza di una mitologia fondativa (la ferrovia e la costruzione della città); mentre la riemersione di un’epica, che ritrova le proprie origini in un fratricidio (Romolo e Remo), è sintomatica di una crisi sociale e culturale che chiede invano, tra schermo e piazze, una storia comune in cui riconoscersi.

Il western inquieta, disturba e sfugge al controllo, raccontando di una violenza repressiva dilagante nella società. Il Messico, terra corrotta e abusata da un’Occidente imperialista e colonialista, diviene il potente pretesto per mostrare le facce di un altro campo di scontro politico e rivoluzionario. Il messaggio anarchico di scene e dialoghi si (con)fonde, così, ai moti popolari, scuotendo ogni ordine autoritario costituito. «Non sarà il miglior western», ricorda Steve Della Casa, ma penetra come un inno alla resistenza, come quello che anima i giovani al galoppo sui cavalli di Vamos a matar compañeros (Corbucci, 1970): «è il miglior esempio di quanto il Sessantotto sia penetrato negli strati più popolari e perché, quando i cortei stavano per scontrarsi con la polizia, mi venivano sempre in mente la scena finale e la musica del film».

La maschera del pacifismo rivela l’inganno nel sanguinoso massacro dei messicani per mano dei militari, è (non solo) la storia dell’eretico Requiescant (Lizzani, 1967), che perderà il divieto nel 2009. Il grande silenzio (Corbucci, 1968), viene respinto per quel «clima di cinica e disumana violenza» che nemmeno nel finale trova alcuna giustificazione etica. Una posizione contraddittoria che dichiara le sue giustificazioni anche quando il divieto viene revocato, come per Giù la testa (Leone, 1971), degno di riconoscimento «per l’esaltazione di valori morali, come l’amicizia e l’eroismo».

Perché disturba più il riflesso deformato della violenza che il reale orrore quotidiano che scorre ogni giorno davanti ai nostri occhi? Lo stesso grande silenzio delle istituzioni nei confronti delle ingiustizie perpetrate genera il bisogno di testimonianze; così i registi vilipesi o minacciati si scontrano con i regimi reazionari dello Stato.

L’e(s)t(et)ica della rappresentazione

La trasgressione non risiede solo nell’azione in sé, ma nel modo in cui questa si insinua negli interstizi dell’immagine, nelle modalità brutali e prepotenti di rappresentazione che scuotono lo sguardo dello spettatore: l’insistenza di primi e primissimi piani, lo schermo allargato dell’autarchico Techniscope, vertiginosi zoom, montaggio anticlassico, dilatazioni temporali e azioni frammentate connotano l’espressione delle potenzialità sovversive del mezzo.

Talvolta ai limiti dell’accanimento, le pellicole subiscono piccole ma significative manipolazioni, per cui lunghe cavalcate e panorami sostituiscono o alleggeriscono «sequenze di violenza verso uomini rappresentate in forma particolarmente impressionante». La censura italiana, come il codice Hays americano, bacchetta la libertà registica e narrativa, imponendo una distanza di sicurezza tra arma e vittima: nella stessa inquadratura non si può mostrare la pistola che spara con i due personaggi uno di fronte all’altro. Montaggio e grandangolo colmano questa separazione, aggredendo lo spettatore che diviene testimone attivo, trovando nella catarsi della tragedia la distensione della propria carica emotiva.

Invaso il campo politico, il western mostra immagini che intimoriscono per la loro portata eversiva, potenzialmente fomentatori di una rabbia generazionale, sempre più esposta a un regime di sorveglianza.

Nell’esplosione di violenza, grottesca e rocambolesca, ogni taglio, modifica, censura è sintomo di quella repressione travestita da promessa di sicurezza. Tra i poli benjaminiani di “estetizzazione della politica” e “politicizzazione dell’estetica”, il western all’italiana enfatizza criticamente tanto il contenuto quanto la messa in scena.

Oggi, in un contesto di sensibilità e rapporto con l’immagine profondamente mutato, guardare al cinema di genere significa riscoprire il peso politico dell’immagine, interrogare ciò che non c’è per colmare un potenziale spazio di riflessione. L’estetica trascende i confini della cornice per aprirsi come una finestra sull’etica della realtà e della rappresentazione. Le responsabilità di cui si fanno portatori gli artisti mettono in evidenza il senso e il valore di un’opera? Qual è il confine tra l’intento manifesto del regista e l’uso sociale a cui si presta?

Perché l’immagine della violenza suscita tanta preoccupazione quando il mondo lì fuori non alimenta che ingiustizia ed efferate prevaricazioni? Come ricorda Sergio Leone:

«le scene di combattimento contenute nel film tendono soltanto a dimostrare come vi siano momenti, nella vita degli uomini e delle nazioni, in cui si perde il senso della vita, dell’amicizia e dell’umanità stessa».

Nel consolidamento dell’estetizzazione della violenza e della pornografia del dolore, come ci poniamo di fronte a immagini disturbanti oggi? Se ciò che prima scandalizzava, la visione di «crimini e massacri, descritti e rappresentati con crudo e sanguinario realismo», è ora normalizzato contenuto dei numerosi schermi quotidiani, il cinema può essere ancora portavoce di un pensiero che fa dell’immagine il suo luogo di rivelazione? Il rapporto tra realtà e rappresentazione, violenza sperimentata e mostrata, ci rende partecipi o rischia di farci scivolare nei meandri della «neutralità estetizzante della tecnica»?

Se, come ha scritto Spinazzola, «nulla è più sbagliato che ignorare i grandi film commerciali, i fenomeni divistici di massa», allora il lascito di questi “sporchi” eroi, delle loro rivendicazioni, ci interpella ancora. Il western all’italiana inquadra una modalità di espressione, che parlando al passato, continua a suscitare un’interrogazione urgente sul nostro presente.

Fonti e riferimenti

• Cinecensura. Mostra virtuale permanente promossa dalla Direzione Generale per il Cinema del MIC in collaborazione con la Fondazione CSC - Cineteca Nazionale.

• A. Pezzotta, Western italiano, 2012, il Castoro, Milano.

• W. Benjamin, L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica, ed. 2014,  Einaudi, Torino