N°5: Fascismo in Mostra e Censura a Venezia

Le origini, il contemporaneo

Sulla scia delle tragedie che sconvolsero l’umanità, nel primo dopoguerra l’Italia tentò il rilancio della propria produzione cinematografica. Per liberare il mercato dall’egemonia americana e dalle strette del regime, intervennero diversi promotori culturali che, favoriti anche dalle circostanze, intuirono la necessità di richiamare l’attenzione internazionale su un nuovo evento, prestigioso e strategico.

L’iniziativa avrebbe permesso al cinema di essere insignito ufficialmente dell’atteso titolo di settima arte. Nell’eterna dicotomia tra arte e commercio, la Mostra s’inserì fin da subito nell’illustre cornice della Biennale, ente controllato dalla municipalità veneziana, ma che riuscì a mantenere la propria autonomia almeno fino ai primi anni ‘30, quando la politica culturale divenne quella fascista.

Giuseppe Volpi di Misurata (da cui deriva il nome del premio che, ancora oggi, si conferisce al miglior attore), Luciano De Feo e Antonio Maraini furono le figure cardine che, grazie ai legami con Mussolini, riuscirono a dare origine a una nuova manifestazione culturale, uno spazio in cui era ancora possibile

respirare un flebile vento di libertà.

Il progetto politico, in costante tensione tra arte e industria, si compì solo nel 1932, quando venne ufficialmente istituito il primo modello di festival cinematografico moderno: la Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. La laguna veneziana vide sorgere non solo un’istituzione, ma anche un nuovo pubblico elitario composto da turisti privilegiati, giornalisti e varie autorità. In questo tempio dell’arte lo scorrere delle pellicole incontrò ben presto i freni della propaganda.

I film stranieri, bloccati ai confini da una politica protezionista, potevano raggiungere la penisola solo clandestinamente. Approdata al Lido, l’Asse Roma-Berlino mutò i caratteri della Mostra, che prese temporaneamente, dal 1935, il nome di Settimana Cinematografica Italo-Germanica.

Così, esplicitando le proprie intenzioni oltre lo schermo, il regime proietta e attua i propri ideali con la sua “arma più forte”. Sono gli stessi anni in cui fiorirono importanti progetti culturali, dalla CSC all’Istituto Luce fino a Cinecittà. Anche se a essere premiati erano prevalentemente i film che restituivano un’immagine uniforme del valore italiano, all’ombra dell’autocelebrazione del regime, l’arte riesce comunque a ritagliarsi uno spazio d’indipendenza. Infatti, nonostante l’acceso dibattito, nel 1937 venne premiato uno dei capolavori di Jean Renoir, La grande illusione.

Di fronte all'inasprirsi del contrasto politico e all’imminenza del secondo conflitto mondiale, che portò al graduale ritiro dei paesi dalla competizione, il tessuto della Mostra si ritrovò completamente sfibrato. Nel 1942 il Lido di Venezia dovette salutare le celebrazioni, le vedettes internazionali e la possibilità di condividere diverse ed eccentriche realtà. Riaperta nel 1946, La Mostra del Cinema, con le ferite della guerra non ancora rimarginate, continuerà a essere animato palcoscenico di nuovi scontri ideologici, compromessi, interferenze e censure.

Scavare nella storia della Mostra aiuta a interrogarsi ancora su quello che oggi è e rappresenta. Anche se la si considera una pura manifestazione della mondanità, essa testimonia le complesse sfumature del contemporaneo. L’istituzione comunica sempre attraverso una doppia linea del discorso, da una parte il linguaggio, il cinema in questo caso, dall’altra quella più invisibile del potere che sottende un sistema di pratiche sociali.

Entrambi operano una partizione del sensibile (Rancière), definendo, cioè, cosa abbia legittimità di essere visto, quindi conosciuto almeno parzialmente. I film, come un mosaico di sguardi, costituiscono questa sfaccettata realtà. Le grandi istituzioni nascono come templi del potere dei paesi, ma la libertà di re-immaginare il presente, può generarsi proprio da quegli stessi luoghi. Il cinema permette a queste idee, voci e corpi di sopravvivere, di abitare uno spazio, di essere visto per resistere nella testimonianza.

Se la Biennale viene vista come un corpo politico, la Mostra, allora, diviene una potenziale protesi di un organismo, i cui limiti non cessa di eccedere per rammentare la propria autonomia. Ricordare permette di rendere la memoria dell’origine viva e in dialogo costante col presente. Il legame di Volpi con il violento passato coloniale dell’Italia in Libia ci deve interessare, non tanto per contestare l’assegnazione di un premio che reca ancora il suo nome, ma piuttosto per domandarsi quale valore assume per noi oggi la memoria, i modi in cui viene legittimata e, infine, come il cinema rifletta le sue contraddizioni.

Il dibattito contemporaneo spesso si concentra sulla posizione che assume il cinema nei luoghi dell’arte, che, come un pendolo, oscilla tra musealizzazione e consacrazione. Uno spazio che si dice libero non sempre consente l’espressione del suo attributo; forse per questo Gaber cantava «libertà è partecipazione», perché pensarsi storicamente implica prendere consapevolezza dell’effetto delle proprie scelte all’interno di un sentire comune.

Oggi come allora il cinema ci ricorda che la difesa e l’autonomia della libertà sono una pratica. Così, in risposta alle ipocrite accuse che riguarderebbero la partecipazione di registi provenienti da paesi coinvolti nelle atrocità dei conflitti contemporanei, il direttore Alberto Barbera ha definito la Biennale di Venezia «uno dei pochi baluardi al mondo a difendere la libertà di espressione, a prescindere dalla provenienza geografica e dalla nazionalità».

Le origini della Mostra del cinema di Venezia sorgono dalle macerie di una cultura che aveva smarrito la propria civiltà, ripartendo dall’incontro a cui il significato semantico di festival riporta, la parola festa. L’arte non conosce i confini, ma fa del limite, che sia fisico o ideologico, il proprio terreno d’indagine, ne abita le crepe e lo (ri)pensa per esprimere la propria visione. Quel che conta, nonostante tutto, è ciò che rimane: un luogo d’incontro vivo in cui una folla dialoga appassionata di qualcosa che l’ha toccata nel profondo, riunita nell’atto di vedere per confrontarsi con un’immagine che solo il cinema può evocare e che ha il potere di farci (com)muovere.

Testi di riferimento

• Lo schermo diffuso. Cento anni di festival cinematografici in Italia, (Storia dei festival cinematografici in Italia Vol. 1), Daniele Ongaro, 2014