L’estranea di Paolo Strippoli: il Mostro che nasce quando l’Amore vuole Controllare il Destino

Tra il thriller psicologico e la tragedia familiare, Paolo Strippoli trasforma una storia di patti, segreti e sacrifici in una riflessione sull’impossibilità di proteggere chi amiamo senza rischiare di ferirlo. Perché, a volte, il male non arriva da fuori: nasce proprio nel luogo in cui ci sentiamo più al sicuro.

ATTENZIONE: l’articolo contiene spoiler sul film.

Esiste una forma di violenza che non ha bisogno di odiare. Non nasce necessariamente dal desiderio di distruggere, né dalla volontà consapevole di fare del male. Può assumere il volto della premura, parlare il linguaggio della protezione, presentarsi come una promessa: non ti succederà niente, farò qualsiasi cosa perché tu possa essere felice.

È una violenza difficile da riconoscere, perché si nasconde dentro uno dei sentimenti che consideriamo più puri. L’amore, quando smette di accettare l’incertezza dell’esistenza, può trasformarsi in una forma di possesso. Quando non sopporta l’idea che l’altro possa soffrire, cambiare, fallire o sottrarsi alle nostre aspettative, comincia a confondere la cura con il controllo.

È in questa contraddizione che affonda le radici L’estranea, il film di Paolo Strippoli presentato in concorso all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia e arrivato nelle sale italiane l’8 ottobre 2026. Scritto dal regista insieme a Salvatore De Chirico, il film attraversa il thriller psicologico, il dramma familiare e l’horror senza lasciarsi circoscrivere completamente da nessuno di questi generi.

Al centro c’è una famiglia che sembra possedere tutto ciò che serve per essere felice: denaro, prestigio, una casa prestigiosa, figli promettenti e un futuro che sembra già scritto. Eppure, dietro questa immagine apparentemente perfetta, si nasconde una paura antica quanto l’essere umano: quella di scoprire che non possiamo davvero decidere che cosa ci accadrà.

Strippoli costruisce così una storia in cui il soprannaturale non è soltanto una minaccia esterna, ma la manifestazione di qualcosa che appartiene profondamente alla nostra esperienza quotidiana. Il desiderio di trattenere ciò che amiamo. L’incapacità di accettare la perdita. La convinzione che, se siamo disposti a pagare un prezzo abbastanza alto, la realtà possa essere costretta a obbedirci.

Ma quanto siamo disposti a sacrificare per conservare la felicità? E, soprattutto, quando il tentativo di salvare qualcuno diventa il modo più feroce per perderlo?

La famiglia come teatro della perfezione

Bari, agosto 1999. La famiglia Colonna sembra essere arrivata esattamente nel punto in cui avrebbe sempre voluto trovarsi. Walter, interpretato da Adriano Giannini, è un imprenditore affermato. Anna, a cui presta il volto Jasmine Trinca, incarna l’immagine della moglie e della madre capace di tenere insieme ogni cosa. I figli, Alice e Tobia, sembrano destinati a un futuro luminoso: lei ha davanti a sé la possibilità di entrare nel mondo dello spettacolo, lui è una promessa del calcio.

La loro esistenza si sviluppa in un ambiente borghese che attribuisce un valore preciso a ogni elemento della vita: il successo, il denaro, il corpo, le relazioni, persino le prospettive dei figli. Tutto concorre a costruire un’immagine riconoscibile, socialmente desiderabile. I Colonna non vogliono soltanto essere felici. Vogliono essere una famiglia che dimostri di esserlo. La distinzione è fondamentale. La felicità è un’esperienza instabile, attraversata da contraddizioni che nessuno può eliminare definitivamente. La sua rappresentazione sociale, invece, richiede una certa continuità: bisogna apparire realizzati, mantenere il proprio posto, dimostrare che le scelte compiute hanno prodotto i risultati sperati.

In questo senso, la famiglia Colonna non è soltanto un nucleo di personaggi, ma il riflesso di un sistema di valori. Il benessere economico si trasforma in una promessa di immunità: se abbiamo lavorato abbastanza, se abbiamo costruito una casa abbastanza grande, se abbiamo educato i figli nel modo giusto, allora dovremmo essere al riparo dal dolore.

È una convinzione che appartiene a una precisa idea di società, ma che non si esaurisce nella classe sociale rappresentata dal film. La necessità di dimostrare che la propria vita sta procedendo nella direzione corretta attraversa ambienti diversi. Cambiano gli strumenti, cambiano le aspirazioni, ma rimane il bisogno di rendere la propria esistenza leggibile agli occhi degli altri.

I Colonna sono intrappolati proprio in questa esigenza. Non possono permettersi che la loro storia devii dal percorso previsto, perché ogni imprevisto minaccia qualcosa di più profondo della loro serenità: l’identità che hanno costruito.

La tragedia comincia quando la realtà smette di collaborare. Un incidente coinvolge Alice e mette a rischio la sua gamba. La possibilità di perdere ciò che sembrava garantito incrina improvvisamente l’ordine familiare. È in questo momento che Anna incontra una donna misteriosa, l’Estranea, interpretata da Valeria Bruni Tedeschi, che le propone un patto.

La soluzione esiste. Il prezzo, però, non può essere ignorato. Anna accetta. Da quel momento, la storia dei Colonna diventa una successione di scelte che sembrano risolvere un problema soltanto per generarne un altro. Ogni tentativo di ripristinare l’equilibrio produce nuove conseguenze, costringendo la famiglia a ridefinire continuamente il confine tra ciò che è disposta a perdere e ciò che considera irrinunciabile.

Il punto non è soltanto che la felicità abbia un costo. È che i Colonna non riescono a immaginare una felicità diversa da quella che possedevano prima della tragedia. E quando l’unica vita che riusciamo a concepire è quella che rischiamo di perdere, possiamo arrivare a distruggere tutto pur di conservarla.

Anna Colonna e il desiderio di sconfiggere il caso

Per comprendere davvero L’estranea bisogna partire da Anna. Non perché sia l’unica responsabile della tragedia, ma perché il suo personaggio concentra la contraddizione centrale del film: il confine sottilissimo tra l’amore che protegge e quello che pretende di decidere il destino altrui.

Anna non accetta il patto perché desidera il male. Lo accetta perché si trova davanti alla possibilità concreta di perdere sua figlia. La sua scelta nasce da una paura comprensibile, persino riconoscibile. Di fronte a una sofferenza che non può controllare, cerca una soluzione che le restituisca il potere di intervenire.

È proprio questa comprensibilità a rendere inquietante il suo comportamento. Se Anna fosse una figura apertamente malvagia, potremmo prendere le distanze dalle sue azioni senza difficoltà. Potremmo relegarle nel territorio della mostruosità, convincendoci che appartengano a una natura radicalmente diversa dalla nostra.

Strippoli compie invece un’operazione più scomoda: ci costringe a riconoscere il sentimento da cui nasce la scelta, prima ancora di giudicarne le conseguenze. Chi potrebbe sostenere di non voler salvare una persona amata? Chi, trovandosi davanti a una perdita imminente, sarebbe davvero certo di riuscire a mantenere intatti i propri principi?

Il film non chiede allo spettatore di giustificare Anna. Gli chiede di interrogare la propria certezza morale. Il suo errore consiste nel confondere la possibilità di agire con la possibilità di governare tutto. Il patto le offre l’illusione che il dolore possa essere amministrato attraverso uno scambio: se qualcosa di terribile deve accadere, sarà possibile scegliere che cosa sacrificare e in quale ordine. È una logica che trasforma la vita in un sistema di compensazioni. Una perdita può essere riparata attraverso un’altra perdita; una minaccia può essere allontanata trasferendola altrove; una sofferenza può essere contenuta purché il suo peso ricada su qualcun altro.

L’esistenza, però, non è un bilancio da pareggiare.

Ogni volta che Anna cerca di rimediare alle conseguenze del primo patto, si ritrova all’interno di una struttura che non riesce più a dominare. Il tentativo di controllare il destino finisce per alimentare proprio quella catena di eventi che avrebbe dovuto impedire. È qui che il film trova la propria dimensione tragica. Non nell’idea di una punizione inflitta a chi ha sbagliato, ma nella progressiva scoperta che alcune azioni, anche quando nascono da un desiderio di salvezza, producono conseguenze che non possiamo più ricondurre alle nostre intenzioni.

Anna vuole proteggere la sua famiglia. Ma che cosa significa proteggere qualcuno, se per farlo bisogna decidere quale altra persona debba pagare? La domanda non riguarda soltanto il soprannaturale. Riguarda ogni volta in cui trasformiamo l’amore in un’autorizzazione a scegliere per gli altri.

Alice: il prezzo di essere la figlia di qualcun altro

Se Anna rappresenta il tentativo di imporre una forma alla realtà, Alice incarna la possibilità di sottrarsi a quella forma. Interpretata da Romana Maggiora Vergano, la figlia adulta si trova a vivere lontano dal mondo familiare che l’ha definita. Il suo presente romano è distante dall’immagine di successo e benessere costruita dai Colonna. Il suo appartamento, la sua vita e il suo percorso professionale raccontano una persona che sta cercando di diventare qualcosa al di fuori delle aspettative originarie.

L’arrivo improvviso della madre, durante una notte di pioggia, interrompe questa distanza. Anna si presenta da Alice per rivelarle una verità che ha custodito per vent’anni: la storia della famiglia è stata segnata da un patto e dalle conseguenze che ne sono derivate. Il racconto del passato diventa così un confronto tra due modi opposti di intendere l’esistenza.

Per Anna, la realtà è qualcosa da correggere quando minaccia di compromettere ciò che ama. Per Alice, la possibilità di vivere coincide anche con quella di sottrarsi alle decisioni prese da altri. La figlia non è soltanto la persona che Anna ha cercato di salvare: è anche colei sulla cui vita si sono concentrate le conseguenze di una scelta che non ha potuto compiere. Qui il film tocca uno dei temi più delicati del rapporto tra genitori e figli: la differenza tra dare la vita a qualcuno e sentirsi autorizzati a determinarne il significato. I figli arrivano al mondo attraverso una storia che li precede. Ricevono un nome, un ambiente, un insieme di abitudini, aspettative e paure. Prima ancora di poter decidere chi essere, sono già stati inseriti in un racconto familiare che attribuisce loro un posto.

Il problema nasce quando quel posto diventa una destinazione obbligatoria. Un genitore può desiderare che il figlio sia felice e, allo stesso tempo, avere un’idea molto precisa di come debba apparire quella felicità. Può chiamare protezione la paura che il figlio fallisca, amore il bisogno che rimanga vicino, sacrificio la pretesa che realizzi ciò che il genitore non è riuscito a diventare. In questi casi, il figlio rischia di essere amato non soltanto per ciò che è, ma per ciò che promette di diventare.

È una forma di amore che può essere sincera e tuttavia soffocante. Non necessariamente perché manchi l’affetto, ma perché l’affetto non riesce a separarsi dal desiderio di vedere nell’altro una conferma delle proprie scelte. Il percorso di Alice mette in discussione proprio questa sovrapposizione. La sua identità non può essere ridotta alla funzione che ha svolto nella vita della madre, né alle conseguenze del patto che ha segnato la sua infanzia. Per diventare se stessa, Alice deve confrontarsi con una verità dolorosa: i genitori non sono figure onniscienti, immuni dall’errore, capaci di distinguere sempre ciò che è giusto da ciò che desiderano.

Sono persone. E le persone possono amare profondamente, sbagliare gravemente e lasciare ferite che non avevano intenzione di provocare. È forse una delle scoperte più difficili dell’età adulta: comprendere che i nostri genitori non sono soltanto coloro che ci hanno protetto, ma anche individui con desideri, fragilità e paure che esistevano prima di noi e che, talvolta, hanno finito per condizionare la nostra vita.

Comprenderlo non significa assolverli. Significa smettere di considerarli infallibili per poter finalmente guardare alla relazione nella sua complessità.

La famiglia è il primo filtro attraverso cui impariamo a guardare il mondo

Il nucleo più profondo di L’estranea non riguarda soltanto il rapporto tra Anna e Alice, ma il modo in cui una famiglia costruisce la percezione della realtà.

I genitori sono spesso le prime persone attraverso cui impariamo a interpretare ciò che ci circonda. Ci insegnano che cosa temere, che cosa desiderare, quali comportamenti meritino approvazione e quali debbano essere nascosti. Non lo fanno soltanto attraverso le parole, ma attraverso le reazioni, i silenzi, le aspettative e le contraddizioni che abitano la vita quotidiana.

Paolo Strippoli ha parlato del ruolo dei genitori come di un filtro tra il mondo esterno e i figli, interrogandosi su ciò che accade quando quel filtro si incrina e lascia entrare pressioni sociali e aspettative capaci di condizionare la scoperta della propria identità.

È un’immagine particolarmente efficace perché suggerisce che la famiglia non trasmette soltanto valori: trasmette anche un modo di interpretare il pericolo. Se un genitore considera il fallimento una catastrofe, il figlio può imparare a temere ogni deviazione dal percorso previsto. Se il riconoscimento sociale diventa una misura del valore personale, il figlio può crescere convinto che essere amato significhi essere all’altezza di un’immagine. Se il dolore viene trattato come qualcosa di intollerabile, può imparare a nasconderlo, a vergognarsene o a cercare qualsiasi soluzione pur di non attraversarlo.

Nella famiglia Colonna, l’apparenza di perfezione diventa una gabbia proprio perché non lascia spazio all’imprevisto. La sofferenza non può essere accolta come parte dell’esistenza: deve essere eliminata, corretta, ricondotta all’ordine.

È un meccanismo che riguarda anche il rapporto con il corpo. I figli sono portatori di possibilità, ma diventano contemporaneamente il luogo in cui si concentrano le aspettative degli adulti. Il loro successo può essere vissuto come la conferma di una buona educazione; il loro fallimento, come una ferita all’identità familiare. In questo modo, il corpo del figlio rischia di trasformarsi in uno spazio sul quale gli adulti esercitano le proprie ambizioni.

Il film rende questa dinamica concreta attraverso il destino di Alice e Tobia. Le loro vite non sono separate dall’idea che la famiglia ha costruito di sé. Ogni possibilità individuale viene assorbita da un sistema che pretende di preservare l’equilibrio collettivo, anche quando quell’equilibrio esiste soltanto in apparenza. La domanda, allora, non è se una famiglia possa essere imperfetta. Lo è inevitabilmente, perché è composta da esseri umani.

La domanda è se possa riconoscere le proprie imperfezioni senza trasformarle in un debito da far pagare a chi viene dopo. Perché esistono eredità che non passano attraverso il denaro o gli oggetti, ma attraverso le paure. Si trasmettono quando un figlio impara a chiedere scusa per ciò che desidera, quando nasconde una parte di sé per non deludere chi ama, quando confonde la tranquillità familiare con la rinuncia alla propria libertà. Non tutte le ferite vengono inflitte consapevolmente. Alcune nascono da ciò che gli adulti non hanno saputo affrontare in se stessi.

Ed è proprio questo a renderle tanto difficili da riconoscere: possono essere trasmesse da persone che, in buona fede, erano convinte di fare il meglio.

L’Estranea: il volto che diamo a ciò che non possiamo controllare

Chi è davvero la donna che dà il titolo al film? La sua presenza è inquietante perché non si inserisce completamente in una categoria riconoscibile. È una figura che appare nel momento in cui la realtà sembra aver esaurito le proprie possibilità, offrendo ad Anna una soluzione che appartiene contemporaneamente alla tentazione e alla disperazione.

L’Estranea non si presenta semplicemente come una forza che vuole distruggere la famiglia. La sua funzione è più ambigua: mette a disposizione di Anna uno strumento per realizzare ciò che desidera, ma lascia che sia la donna a compiere la scelta. È questo il carattere più perturbante del patto. Il male non elimina la responsabilità umana: la rende possibile.

Anna non viene privata della propria volontà. Al contrario, è proprio la possibilità di scegliere a coinvolgerla nella tragedia. L’Estranea non ha bisogno di imporre ogni decisione, perché può fare leva su un desiderio già presente: la convinzione che la perdita sia inaccettabile e che, a qualsiasi costo, debba esistere un modo per evitarla.

La figura interpretata da Valeria Bruni Tedeschi acquista così una dimensione che va oltre quella dell’antagonista. È una presenza che costringe Anna a guardare ciò che il suo desiderio contiene di più oscuro.

La donna misteriosa non crea dal nulla l’ossessione per il controllo. La incontra, la riconosce e le offre una forma attraverso cui manifestarsi. Da questo punto di vista, il soprannaturale diventa una lente attraverso cui osservare comportamenti perfettamente umani. Il patto è fantastico, ma la logica che lo rende possibile non lo è: siamo spesso disposti a pagare un prezzo pur di non accettare una realtà che ci ferisce.

È qui che l’ambiguità del film diventa fondamentale. L’Estranea esiste davvero come entità sovrannaturale? Qual è la natura del potere che esercita? E quanto di ciò che vediamo dipende dalla necessità dei personaggi di attribuire una forma a eventi che non riescono a comprendere?

Strippoli non utilizza il fantastico soltanto per costruire una minaccia. Lo adopera per rendere visibile una contraddizione psicologica e morale. L’Estranea è ciò che non riusciamo a ricondurre al nostro ordine. Ma è anche la parte di noi che preferiremmo considerare estranea, perché riconoscerla significherebbe ammettere che il desiderio di controllo può convivere con l’amore, e persino alimentarsi di esso.

Forse è per questo che la sua presenza risulta così disturbante: non arriva in un mondo completamente estraneo a noi. Si insinua in uno spazio familiare, riconoscibile, costruito intorno a desideri che potremmo comprendere.

Il mostro, in fondo, non deve necessariamente essere ciò che non conosciamo. A volte è ciò che conosciamo troppo bene e che non abbiamo mai voluto guardare davvero.

Faust e la spirale: quando il desiderio di fermare il tempo diventa una condanna

Il patto che attraversa L’estranea richiama una tradizione letteraria antica: quella di Faust, l’uomo che accetta un accordo con una forza demoniaca nella speranza di ottenere qualcosa che la condizione umana, da sola, non gli permette di raggiungere.

Nel mito faustiano, il desiderio di oltrepassare i limiti dell’esistenza diventa il punto di partenza di una relazione pericolosa con il potere. Il patto promette una risposta, ma introduce una condizione che modifica radicalmente il rapporto tra desiderio e conseguenza.

In L’estranea, la posta in gioco non è semplicemente la conoscenza o il piacere. È la possibilità di preservare una felicità minacciata dal caso.

Anna vorrebbe sottrarre la propria famiglia all’imprevedibilità. Vorrebbe che la sofferenza non potesse più interrompere il percorso che aveva immaginato per i suoi figli. Come Faust, cerca una via d’accesso a qualcosa che l’essere umano non può possedere completamente: il controllo sul destino. Ma la vita non è un oggetto che possiamo trattenere senza modificarlo. Il tentativo di conservarla intatta finisce per alterarla.

Anche la forma del racconto richiama questa impossibilità. La spirale, evocata dal titolo internazionale The Spiral, diventa una chiave interpretativa del film. Non è un semplice cerchio: mentre il cerchio ritorna idealmente sullo stesso punto, la spirale sembra allontanarsene e, nello stesso tempo, continua a girargli intorno.

È una figura perfetta per descrivere il movimento dei personaggi.

Ogni nuova scelta sembra portarli verso una soluzione, ma li riconduce alla stessa ferita originaria. Le circostanze cambiano, le conseguenze si accumulano, il margine di libertà si restringe. Eppure, all’interno di questo movimento, i personaggi continuano a credere di poter trovare una via d’uscita attraverso un’ulteriore decisione. La spirale non rappresenta soltanto l’ineluttabilità del destino. Rappresenta anche il modo in cui una persona può restare intrappolata nella propria logica.

Anna continua a cercare il controllo attraverso gli strumenti che hanno generato la perdita di controllo. Ogni tentativo di riparazione presuppone che il problema possa essere risolto mantenendo intatto il principio che lo ha prodotto. È una dinamica riconoscibile anche al di fuori del cinema: quando abbiamo paura di perdere qualcuno, possiamo diventare più possessivi; quando temiamo di deludere gli altri, possiamo cercare di soddisfare aspettative sempre più rigide; quando non sopportiamo l’incertezza, possiamo moltiplicare le strategie per anticipare ogni possibile imprevisto.

Ma più cerchiamo di eliminare l'incertezza, più rischiamo di costruire la nostra vita intorno alla paura che essa ritorni. La spirale è questo movimento: il tentativo di uscire da una condizione attraverso gli stessi meccanismi che continuano a riprodurla. Il patto non promette davvero di fermare il tempo. Promette ad Anna l’illusione che il tempo possa essere negoziato. E il prezzo di questa illusione è la progressiva incapacità di accettare che la vita non possa essere resa immune dalla perdita.

L’orrore non è il dolore, ma ciò che facciamo per evitarlo

Nel cinema di Paolo Strippoli, il genere horror ha spesso rappresentato una strada per parlare di qualcosa che supera la dimensione della paura immediata. In Piove, il perturbante si intreccia con la rabbia e con la difficoltà di convivere con emozioni che sembrano sfuggire al controllo. In La valle dei sorrisi, la possibilità di liberare gli altri dal dolore attraverso un abbraccio solleva una domanda sul prezzo della sofferenza e sulla tentazione di eliminarla. Con L’estranea, questa ricerca si sposta dentro una famiglia che vorrebbe impedire alla realtà di incrinare la propria immagine.

Cambia il dispositivo narrativo, ma rimane una questione fondamentale: che cosa siamo disposti a fare pur di non soffrire? Il dolore è una delle esperienze che più difficilmente riusciamo ad accettare come parte dell’esistenza. Non perché sia sempre necessario o perché debba essere celebrato, ma perché ci mette di fronte a un limite che non possiamo superare semplicemente attraverso la volontà.

Possiamo curare una malattia, affrontare una crisi, cercare di riparare una relazione. Possiamo tentare di ridurre la sofferenza e costruire condizioni più giuste e sicure per noi stessi e per gli altri. Ma non possiamo garantire che ogni cosa vada secondo i nostri desideri.

L’ossessione nasce quando questa impossibilità diventa intollerabile. A quel punto, il problema non è più soltanto il dolore che vogliamo evitare. È la nostra incapacità di riconoscere che esistono esperienze sulle quali non abbiamo un potere assoluto. Il patto di Anna è una risposta estrema a questa difficoltà. La sua promessa è quella di una vita sottratta alla casualità, ma il risultato è un’esistenza sempre più governata dalla paura delle conseguenze.

Il film non suggerisce che la sofferenza renda automaticamente migliori, né che accettarla significhi rinunciare a lottare. Piuttosto, mette in discussione l’idea che qualsiasi mezzo sia legittimo quando il fine è evitare una perdita. Perché il desiderio di non soffrire può trasformarsi in un principio capace di giustificare ogni cosa. Se il dolore è considerato un nemico assoluto, allora ogni sacrificio può sembrare necessario. Se la perdita è inaccettabile, qualsiasi prezzo può apparire ragionevole. È così che la protezione si trasforma in una forma di violenza. Non perché amare sia sbagliato, ma perché nessun sentimento, da solo, garantisce che le nostre azioni siano giuste.

Tenerezza e violenza: la contraddizione che abita l’amore

Uno degli aspetti più interessanti del cinema di Strippoli è la convivenza di elementi apparentemente incompatibili. La tenerezza può esistere accanto alla violenza; il desiderio di proteggere può convivere con l’incapacità di ascoltare; un gesto d’affetto può diventare il mezzo attraverso cui si esercita un potere.

In L’estranea, questa contraddizione impedisce di dividere nettamente il mondo tra persone che amano e persone che fanno del male. Anna ama i suoi figli. Ma questo sentimento non rende automaticamente innocue le sue scelte. Il suo amore non è falso: è un amore che, nel tentativo di preservare la famiglia, non riesce a riconoscere fino in fondo l’autonomia delle persone che la compongono.

È una distinzione importante, perché spesso siamo portati a considerare l’intenzione come una misura sufficiente della responsabilità. Se qualcuno ha agito per amore, siamo più inclini a perdonarlo. Se un genitore ha fatto un sacrificio per un figlio, tendiamo a riconoscere quel gesto come una prova di dedizione. Ma che cosa succede quando il sacrificio viene compiuto senza il consenso di chi ne subirà le conseguenze? E quando il desiderio di proteggere una persona diventa una ragione per decidere della vita di un’altra?

Il film suggerisce che l’amore non può essere giudicato soltanto attraverso ciò che promette, ma anche attraverso ciò che produce. Non basta voler salvare qualcuno. Bisogna interrogarsi sul modo in cui si tenta di farlo, sul potere che si esercita, sulle persone che vengono coinvolte e sul prezzo che si pretende di far pagare.

La famiglia Colonna è tragica proprio perché non smette di cercare la salvezza. Continua a inseguirla anche quando le sue strategie diventano parte del problema. In questo senso, il film si allontana dall’idea rassicurante secondo cui il male sarebbe sempre riconoscibile, separato dall’affetto e facilmente individuabile in una figura esterna. Il male può svilupparsi dentro relazioni autentiche, alimentarsi di desideri comprensibili e trovare giustificazioni nel linguaggio della cura.

È una delle ragioni per cui L’estranea risulta più interessante quando abbandona la semplice meccanica del patto e si concentra sulle conseguenze umane delle scelte.

La paura più profonda non è che l’amore possa finire. È che possa continuare a esistere anche quando smette di essere sufficiente a giustificare ciò che facciamo in suo nome.

La pioggia, la casa e il ritorno del passato

La struttura temporale e visiva del film rafforza questa lettura. Il racconto si muove tra la Bari del 1999, attraversata dal calore delle estati e dall’apparente vitalità della famiglia Colonna, e la Roma del presente, dove Anna raggiunge Alice durante una notte di pioggia.

Il contrasto non è soltanto atmosferico. È il modo in cui il passato e il presente assumono forme differenti. La Bari degli anni Novanta è il luogo della promessa: una famiglia in ascesa, una casa capace di accogliere feste, un futuro che sembra offrire infinite possibilità. La luce, gli spazi aperti e la dimensione collettiva della festa contribuiscono a costruire l’immagine di un mondo nel quale tutto sembra ancora possibile.

Il presente di Alice, invece, è dominato da uno spazio domestico più raccolto, assediato dall’acqua e dalla necessità di parlare. La casa non è più il luogo in cui la famiglia mette in scena la propria felicità, ma quello in cui la sua versione ufficiale viene finalmente interrogata.

Il passato ritorna sotto forma di confessione. Non può essere cancellato, ma neppure continuare a essere raccontato nello stesso modo. È come se la tempesta esterna rendesse visibile quella che si è accumulata dentro la famiglia: qualcosa che per anni è stato trattenuto, nascosto, rimandato, e che adesso non può più essere contenuto.

La pioggia, elemento ricorrente nel percorso cinematografico di Strippoli, non funziona soltanto come segnale di minaccia. Diventa una presenza che avvolge i personaggi, altera la percezione dello spazio e rende il mondo meno stabile. In L’estranea, l’acqua sembra separare due tempi, ma allo stesso tempo li mette in comunicazione. Il passato non rimane confinato alla memoria: continua a produrre effetti nel presente, modificando ciò che i personaggi credono di sapere su se stessi.

La casa, di conseguenza, perde progressivamente la sua funzione rassicurante. Non è più soltanto un riparo dal mondo esterno, ma il luogo in cui si manifestano le conseguenze di ciò che è stato taciuto. La famiglia non può proteggersi dalla verità semplicemente chiudendo la porta. Perché ci sono segreti che non rimangono nel passato. Continuano a organizzare il presente finché qualcuno non trova il coraggio di pronunciarli.

Il volto dell’Estranea: Valeria Bruni Tedeschi e la normalità del perturbante

La presenza di Valeria Bruni Tedeschi contribuisce a mantenere il personaggio dell’Estranea in una zona di ambiguità. La sua figura non deve necessariamente trasformarsi in una creatura mostruosa per generare inquietudine. È sufficiente che si muova con una naturalezza che contrasta con la gravità di ciò che propone. Il perturbante nasce anche da questa sproporzione: la normalità del gesto e l’enormità delle sue conseguenze non sembrano appartenere allo stesso mondo.

L’Estranea non ha bisogno di presentare il patto come un evento straordinario. Lo inserisce nella conversazione, lo rende una possibilità, lascia che il desiderio di Anna faccia il resto. È un meccanismo narrativo che sposta l’attenzione dalla paura della figura demoniaca alla responsabilità di chi decide di ascoltarla. Jasmine Trinca costruisce invece Anna attraverso la tensione di una donna che tenta di conservare il controllo anche quando la realtà si sottrae continuamente alle sue previsioni. La sua maternità non è idealizzata: è attraversata da ansia, desiderio, fragilità e contraddizioni.

Romana Maggiora Vergano dà ad Alice una presenza diversa, legata alla necessità di comprendere una storia che ha contribuito a definire la sua vita senza che lei potesse conoscerne davvero le regole. Il confronto tra madre e figlia diventa così anche un confronto tra due generazioni, tra chi ha cercato di determinare il destino e chi deve fare i conti con le conseguenze di quella pretesa.

Adriano Giannini, nei panni di Walter, completa il ritratto di una famiglia in cui il ruolo di ciascuno è legato a un equilibrio fragile. Il padre non è esterno alla crisi: è parte del sistema di aspettative, ambizioni e silenzi attraverso cui i Colonna hanno costruito la propria immagine. Il film non cerca quindi una singola figura da indicare come origine di ogni male. La responsabilità si distribuisce all’interno delle relazioni, nelle scelte individuali e nelle regole non scritte che la famiglia ha accettato di considerare normali. È una prospettiva che rende il dramma più complesso, anche se la sua efficacia non è uniforme in ogni passaggio. La moltiplicazione degli eventi e delle conseguenze può, in alcuni momenti, rendere meno incisiva la dimensione psicologica che costituisce il nucleo più forte del racconto. Ma il centro tematico rimane riconoscibile: non esiste una famiglia tanto perfetta da essere immune dalle proprie contraddizioni, e nessun sentimento può sottrarsi alla responsabilità delle proprie azioni.

Il limite del controllo e il prezzo della perfezione

L’estranea nasce da una paura che Paolo Strippoli ha indicato apertamente: quella di perdere il controllo. Il regista ha raccontato di essere attratto dall’illusione che il cinema possa permettere di plasmare la realtà, di decidere che cosa accadrà e in quale forma.

È una confessione che illumina il film senza esaurirne il significato. Il cinema, dopotutto, è un’arte capace di organizzare il caos: sceglie un’inquadratura, costruisce una sequenza, stabilisce un ordine temporale, decide quali eventi mostrare e quali lasciare fuori campo.

La vita, al contrario, non offre sempre questa possibilità. Gli eventi accadono senza rispettare la struttura che avevamo immaginato per loro. Le persone cambiano, le relazioni si trasformano, le certezze si incrinano. Il cinema può dare forma a questa imprevedibilità, ma non eliminarla.

Anna vorrebbe fare della propria esistenza un racconto in cui ogni evento possa essere corretto, ogni perdita compensata, ogni deviazione ricondotta al percorso originario. La sua tragedia consiste nel credere che l’esistenza possa essere governata come una storia della quale conosciamo già il finale. Ma nessuno può vivere senza confrontarsi con ciò che sfugge alle proprie intenzioni.

Il controllo, quando diventa un’ossessione, non elimina l’incertezza: la trasforma nel centro intorno a cui ruota ogni scelta. La persona che vuole evitare a ogni costo una perdita finisce per vivere costantemente nella sua anticipazione. Non abita più il presente, ma cerca di prevenire ogni possibile futuro. È una forma di prigionia che può sembrare prudenza, responsabilità o dedizione. Eppure, dietro la necessità di prevedere tutto, può nascondersi la difficoltà di accettare che gli altri non ci appartengono e che la loro vita non coincide necessariamente con ciò che desideriamo per loro.

La perfezione, allora, non è soltanto un’immagine da difendere. Diventa un sistema di controllo che impedisce di accogliere ciò che non corrisponde alle aspettative. I Colonna non riescono ad accettare che la loro felicità possa essere attraversata dalla sofferenza. Ma una vita che non ammette la possibilità del dolore è una vita che non riesce neppure a fare spazio alla vulnerabilità, alla trasformazione e alla libertà.

È questo il paradosso al centro del film: per conservare intatta la propria felicità, la famiglia finisce per compromettere le condizioni che avrebbero potuto renderla autentica.

Conclusione: quanto male possiamo compiere in nome dell’amore?

La domanda che L’estranea lascia allo spettatore non è soltanto se l’Estranea esista davvero, né se il patto di Anna appartenga al soprannaturale o a una forma di disperazione portata alle sue conseguenze estreme.

La domanda più difficile riguarda noi.

Quanto male possiamo compiere quando siamo convinti di agire per amore? Quante volte chiamiamo protezione il nostro bisogno di controllare, sacrificio la pretesa che gli altri si adattino alle nostre aspettative, premura la paura di lasciarli liberi di scegliere?

Il film di Paolo Strippoli non offre una risposta rassicurante, perché non separa nettamente l’amore dalla possibilità di sbagliare. Ci ricorda che le intenzioni non cancellano le conseguenze e che la sincerità di un sentimento non rende automaticamente giuste le azioni che ne derivano. Anna vuole salvare la sua famiglia, ma non riesce ad accettare che salvarla possa significare anche rinunciare all’immagine che aveva costruito di essa. Vuole preservare i suoi figli, ma il suo desiderio di proteggerli finisce per coinvolgerli in una storia che non hanno scelto.

È qui che la tragedia familiare diventa una riflessione più ampia sul nostro rapporto con gli altri. Amare significa assumersi una responsabilità, ma non significa possedere il destino di chi amiamo. Significa prendersi cura senza pretendere di eliminare ogni rischio, riconoscere la fragilità senza trasformarla in una colpa, accettare che la felicità di un’altra persona possa assumere una forma diversa da quella che avevamo immaginato.

Forse la vera alternativa al controllo non è l’indifferenza. È la fiducia: la possibilità di riconoscere che non possiamo decidere tutto, che non possiamo impedire ogni sofferenza e che nessun legame, per quanto profondo, ci autorizza a sostituirci completamente all’altro.

La famiglia non è un luogo sacro perché è perfetta. È un luogo umano, e proprio per questo può contenere amore e paura, cura e violenza, protezione e ferite. Riconoscerlo non significa distruggere l’idea di famiglia, ma liberarla dall’obbligo di corrispondere a un’immagine.

Il mostro di L’estranea non è soltanto la donna che propone il patto. È anche l’illusione che il dolore possa essere sconfitto senza conseguenze, che l’amore possa giustificare qualsiasi scelta, che la vita possa essere salvata soltanto impedendole di cambiare. E forse è proprio questa l’eredità più inquietante del film: il male non sempre si presenta come il contrario dell’amore. A volte nasce nel momento in cui smettiamo di riconoscere i limiti del nostro amore.

Perché amare qualcuno significa anche accettare che non possiamo proteggerlo da tutto. Che non possiamo vivere al suo posto. Che non possiamo chiedergli di diventare la prova della nostra felicità.

E se il gesto più difficile dell’amore non fosse sacrificare tutto per qualcuno, ma accettare che non tutto possa essere salvato?